La restauration du Souper à la Maison d’Or de Thomas Couture

Par Fiona Beckett, boursière en restauration au MBAC le 28 janvier 2014

Fiona Beckett, boursière en restauration au Laboratoire de restauration et de conservation du MBAC, travaille au Souper à la Maison d'Or de Thomas Couture [Souper à La Maison d’Or également connu sous le titre Chaque Fête a son Lendemain, 1855, huile sur toile, 180 x 228 cm, Collection de la Vancouver Art Gallery, don de M. and Mme Jonathan Rogers, VAG 31.101, Photo © MBAC]

Thomas Couture figure parmi les peintres parisiens les plus en vue de son époque en raison de son audace technique et de ses sujets à sensation. L’une de ses œuvres, Souper à la Maison d’Or (1855), a été offerte à la Vancouver Art Gallery qui l’a longtemps laissée en entreposage en raison du piètre  état de la peinture et de la détérioration du cadre d’origine.

Pour la première fois depuis des dizaines d’années, les visiteurs du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) pourront revoir ce chef-d’œuvre dans le cadre de l’exposition intitulée Thomas Couture dans l’atelier, qui se tiendra du 1er février  au 8 juin 2014.

Fiona Beckett boursière en restauration au MBAC, nous offre un accès privilégié au récent traitement de restauration de cette œuvre.

Le Souper à la Maison d’Or met en scène quatre personnages à l’issue d’une nuit de débauche alcoolisée au célèbre restaurant parisien de la Maison d’or. Ce qui devait être selon moi un simple traitement de conservation esthétique est devenu un processus beaucoup plus complexe en raison des immenses dommages occasionnés par d’anciens procédés de restauration, ainsi que par l’action du temps et de l’environnement extérieur. Mais si la peinture a repris son énergie originale elle nous a néanmoins offert quelques surprises en cours de route.

À première vue, la surface du tableau paraissait brunâtre et présentait de curieux enfoncements et protubérances. Avant de m’attaquer à ces déformations, j’ai effectué une analyse en profondeur avec 1) un microscope pour scruter la peinture, 2) une lumière ultraviolette pour examiner les couches de surface, 3) une caméra à infrarouge pour étudier le travail préparatoire de l’artiste, y compris le dessin sous-jacent.

L’image infrarouge a révélé les modifications de l’artiste, notamment le changement de position de la courtisane et la façon dont il a retravaillé la scène. L’analyse que j’avais menée et l’étude d’ouvrages et d’anciens documents manuscrits m’ont permis de découvrir bien des aspects de la technique picturale de Couture et des précédents essais de restauration de l’œuvre – entre autres l’ajout d’un rentoilage à la cire et d’un rentoilage à la colle (deux traitements de fond consistant à ajouter une deuxième toile au revers de la peinture).

J’ai amorcé le processus de restauration proprement dit après avoir réuni la documentation et obtenu les autorisations nécessaires. Première étape : enlever le vernis. J’ai délicatement retiré l’ancien vernis à l’aide de cotons-tiges imbibés d’un solvant conçu pour l’enlever sans toucher à la peinture originale… un travail de quelque huit semaines puisque les 4 m2 de la toile ont été nettoyés avec des cotons-tiges d’environ 2 cm. Autant tailler une pelouse de terrain de football avec des ciseaux !

Malgré sa lenteur, cette étape a été gratifiante, car elle eut pour effet de révéler des couleurs plus vives et plusieurs petits changements chromatiques. Dans le carré supérieur droit par exemple, la lumière projetée par la chandelle s’est illuminée de subtiles teintes de rose et de vert jusque là masquées par le vernis. En même temps que le vernis, j’ai enlevé les anciens repeints décolorés associés à d’anciens traitements. À ce stade, la peinture révélait les dégâts provoqués par l’eau, par l’abus de nettoyage et par l’abrasion étaient évidents.

Une fois le vernis enlevé, nous avons examiné les problèmes structurels. Le rentoilage à la cire se détachait et devait être retiré – une opération relativement facile puisqu’il tombait en lambeaux. L’enlèvement de la cire résiduelle s’est révélé plus délicat, mais, après plusieurs essais, celle-ci a finalement été soigneusement fondue sur une grande table chauffée.

Cette grande quantité de cire recouvrait la colle d’un autre entoilage qui devait lui aussi être éliminé. Pour ramollir la colle du XIXe siècle, nous avons appliqué un gel aqueux au revers de la toile et l’avons laissé quelques minutes. Puis nous avons commencé à gratter. Il a fallu à notre équipe de quatre restaurateurs deux semaines pour tranquillement venir à bout de cet amas gluant. Et s’il est vrai qu’enlever de la cire et gratter de la colle n’est sans doute pas un jeu du goût de tous, il n’en demeure pas moins que cette étape a été très satisfaisante – d’autant que nous avons découvert des marques de pinceau de l’artiste sous la colle, au dos de la toile !

Les enfoncements et protubérances bizarres que j’avais relevés au départ correspondaient précisément à ces marques. En fait, c’est là que Couture expérimentait ses pigments et ses combinaisons de couleurs. Et nous avons y aussi trouvé le tampon de la boutique où Couture avait vraisemblablement commandé son matériel, à Paris. Autant de preuves historiques des matières et des procédés utilisés par l’artiste, qui valaient amplement nos efforts de restauration supplémentaires. 

D’autres traitements structuraux devaient aussi être envisagés. Il fallait notamment 1) appliquer un vernis au revers de la toile pour la renforcer, 2) renforcer les bords du tableau en y ajoutant une bande de toile pour pouvoir tendre la toile, 3) changer le « châssis à clés » (le support en bois). Pour supporter la toile sans interdire l’accès à la peinture à son revers, nous avons construit des panneaux amovibles – une opération réalisée à force de colle, d’agrafes, de coups de marteau, et de mesures répétées de découpage et de ruban adhésif. Nous avons finalement obtenu la base idéale : une surface ferme et régulière, recouverte d’un polyester duveteux pour régler la tension de la toile, qui pouvait le cas échéant être enlevée pour regarder le dos de la toile.

La dernière étape a consisté à réintégrer les zones endommagées. Dans ce but, j’ai appliqué un mélange de résines synthétiques stable et de pigments secs stables sur la surface de la toile. Ce travail s’est poursuivi sur plusieurs mois au cours desquels j’ai minutieusement parsemé la toile de touches de couleurs assorties aux teintes environnantes. Certaines couleurs, dont l’ocre jaune, le terre de Sienne et l’ambre, ont été faciles à reconstituer en utilisant la méthode et le choix des pigments de Couture, mais d’autres pigments utilisés au XIXsiècle, tels le vermillon ou le blanc de plomb, ne sont plus sans danger aujourd’hui. Dans ces cas, j’ai dû recourir à des solutions synthétiques modernes. J’ai par exemple testé plusieurs combinaisons pour les zones qui contenaient du vermillon avant d’obtenir une couleur adéquate à base d’orange de cadmium, de rouge de cadmium et de noir d’ivoire. Toutes ces retouches n’endommagent en rien la peinture et pourront être enlevées en toute sécurité par de prochains restaurateurs. Enfin, nous avons protégé la peinture en vaporisant une ultime couche de vernis.

Souper à la Maison d’Or est aujourd’hui dans un état stable, prêt à être exposé. Cent cinquante-huit ans plus tard, ce chef-d’œuvre a retrouvé l’apparence qu’il avait au XIXe siècle… moins quelques craquelures dues à l’âge. 


Thomas Couture, Souper a La Maison d’Or également connu sous le titre Chaque Fête a son Lendemain, 1855, huile sur toile, 180 x 228 cm, Collection de la Vancouver Art Gallery, don de M. and Mme Jonathan Rogers, VAG 31.101, Photo © NGC


Thomas Couture dans l’atelier est présenté jusqu'au 8 juin 2014 dans la salle C218 du MBAC.

 

Par Fiona Beckett, boursière en restauration au MBAC| 28 janvier 2014
Catégories :  Grands titres|Expositions

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Fiona Beckett, boursière en restauration au MBAC

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