Ai Weiwei : iconoclaste, militant, artiste ou bouffon?

Par Sheila Singhal le 17 août 2016



Photo : Avec l'autorisation de Taschen
 

Figure la plus connue de l’art contemporain chinois, Ai Weiwei attire régulièrement au fil du temps l’attention des médias. Il obtient d’abord une reconnaissance planétaire pour sa contribution au concept de l’emblématique stade « Nid d’oiseau » pour les Jeux olympiques de Beijing en 2008, contribution qu’il reniera plus tard. Ces dernières années, Ai Weiwei est encore plus sous les projecteurs pour son exploration méthodique du tremblement de terre survenu en 2008 au Sichuan, la destruction de son atelier de Shanghai et une « assignation à résidence » de quatre ans à Beijing qui ne sera levée qu’en juillet 2015.

Dans l’ouvrage nouvellement paru et intitulé simplement Ai Weiwei (Taschen, 2016), Ulli Sigg, Roger M. Buergel, Carlos Rojas, William A. Callahan et James J. Lally se penchent dans des essais sur son héritage artistique à ce jour, ainsi que sur le militantisme politique qui continue à nourrir son art. Superbement illustré, le livre propose des illustrations du travail d’Ai, tant terminé qu’en cours de création, ainsi qu’une vaste sélection d’images de l’artiste et de son cercle.  

Comme il sied dans une monographie telle que celle-ci, tout est centré sur Ai Weiwei. Même ses photographies d’amis et sympathisants sont présentées dans le contexte de documentation par l’artiste de son univers. Jusqu’à un certain point, les illustrations du livre qui n’ont pas d’objet artistique laissent deviner un homme clairement au centre de son propre monde. Cet angle de traitement du sujet s’avère plutôt touchant, étant donné que l’artiste iconoclaste a, pour l’essentiel de sa vie, été ballotté par des circonstances échappant à son contrôle.


Ai Weiwei, Pillar through Round Table [Pilier à travers table ronde], 2004–2005, paire de demi-tables en orme (dynastie Qing), pilier en bois de Tieli et deux fragments de piliers de Tieli (dynastie Qing), 42 x 513 x 117 cm. L’artiste, tous droits réservés, avec l’autorisation d’Ai Weiwei Studio/TASCHEN

Suivant approximativement un ordre chronologique, le livre s’ouvre sur l’essai « Le meilleur argument », d’Ulli Sigg, collectionneur d’art, ancien ambassadeur de Suisse en Chine et ami d’Ai depuis le milieu des années 1990. Sa contribution traite principalement de la formation de l’artiste, depuis l’exil de son père poète dans un coin reculé de la Chine, en passant par ses années d’adolescent à Beijing et son séjour à New York de 1981 à 1993, jusqu’à sa carrière plus récente.  

Écrit avec l’affection et la proximité propres à l’amitié, l’essai de Sigg met la personnalité d’Ai Weiwei de l’avant, s’attardant également aux forces qui ont permis à ce dernier d’être qui il est aujourd’hui. « Selon lui, écrit Sigg à propos de la période new-yorkaise, l’attribut qui justifiait entre tous l’existence de l’artiste était désormais la raison qui, dans la Chine de la révolution culturelle de sa jeunesse, n’avait pu éclairer grand-chose – raison sans doute pour laquelle il l’applique de manière aussi intraitable. »

L’essai suivant, intitulé « Les voies du médiateur », est signé Robert M. Buergel, directeur artistique de la documenta XII (site du célèbre Fairytale [Conte de fées] (2007) d’Ai) et actuel directeur artistique de la Biennale de Busan, en Corée du Sud. Buergel s’intéresse à la juxtaposition du traditionnel et du contemporain dans l’œuvre d’Ai Weiwei, de Tang Dynasty Courtesan in a Bottle [Courtisane de la dynastie Tang dans une bouteille] (1994) à Coca-Cola Vase [Vase Coca-Cola] (2012), mettant en lumière une continuité singulière entre la Chine ancienne et le pays tel qu’il est aujourd’hui.



Ai Weiwei, Coca-Cola Vase [Vase Coca-Cola], 2008, vase du néolithique et peinture, 45,4 cm x ø 36 cm. L’artiste, tous droits réservés, avec l’autorisation d’Ai Weiwei Studio/TASCHEN

Même s’il est évident qu’il est un inconditionnel de l’artiste et de son travail, Buergel est aussi un observateur perspicace du modus operandi d’Ai. Décrivant une exposition de 1988 dans laquelle Ai transforme les symboles de la vie quotidienne en Chine « dans un canon moderniste, dont il a usurpé la langue », Bruegel écrit : « Impossible de discerner clairement – et ce n’est pas plus clair aujourd’hui – si Ai Weiwei parle réellement cette langue, c’est-à-dire s’il l’utilise corps et âme avec la plus entière conviction, ou s’il se contente de la mimer et de s’en servir comme d’un véhicule. »

Explorant la « Création collective » et la « politique de visibilité » dans l’œuvre d’Ai Weiwei, Carlos Rojas, professeur d’études asiatiques et moyen-orientales à la Duke University, se concentre sur les interactions clé entre l’artiste et les autres, et à leur incidence sur le travail du premier. Prenant à titre d’exemple l’étonnant Sunflower Seeds [Graines de tournesol] (2010), Rojas souligne l’engagement de tous les intervenants, des artisans qui ont créé 100 millions de graines en céramique à l’intervention ultérieure des « voleurs de graines », qui ont fini par faire partie de l’exposition en Grande-Bretagne, au cours de laquelle chaque graine volée était soigneusement exposée, accompagnée de renseignements sur la manière dont elle avait été dérobée.

Rojas sous-entend aussi que l’envergure de Sunflower Seeds n’aurait probablement pas pu être envisagée dans un pays autre que la Chine. « Ce qui est remarquable […] [c’est] à quel point la signification de l’œuvre est clairement rattachée à l’énorme quantité de travail humain que sa création a nécessitée. À cet égard, Sunflower Seeds peut être vu comme le miroir inversé des débats actuels sur la moralité des entreprises qui profitent de l’immense main-d’œuvre chinoise. »

L’avant-dernier essai sur l’art et le travail d’Ai Weiwei est le fascinant « L’art de la politique » de William A. Callahan, professeur de politique internationale et d’études chinoises à la University of Manchester. Alternant entre les deux opinions les plus courantes sur Ai, Callahan écrit : « Une chose est sûre, c’est qu’il ne laisse pas indifférent : soit les gens aiment le militant des droits de l’homme, soit ils détestent un personnage qui semble faire le jeu des médias occidentaux avides d’histoires de dissidents et qui profitent de la critique envers la Chine. »



Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn [Lâcher d’un vase de la dynastie Han], 1995, trois épreuves noir et blanc, 140 x 121 cm chacune [détail]. L’artiste, tous droits réservés, avec l’autorisation d’Ai Weiwei Studio/TASCHEN

Callahan voit chez Ai une double identité : Ai le rebelle et Ai le bouffon. Ai le rebelle est connu pour chevaucher les frontières entre art et politique. Ai le bouffon, lui, finit en quelque sorte par se faire prendre à son propre jeu. « [Il] ne faut pas perdre de vue, écrit Callahan, le fait que ce n’est jamais le bouffon qui contrôle le jeu. » Dépeignant Ai comme une personnalité profondément complexe, Callahan reconnaît : « Il nous faut finalement admettre que ces tentatives d’explications n’ont de sens que si on les associe : Ai Weiwei est à la fois rebelle et bouffon. »

Complétant les essais, James J. Lally revient sur les antécédents en matière d’artisanat dans l’œuvre d’Ai Weiwei. Expert et galeriste reconnu en matière d’art chinois, Lally est bien placé pour mettre en contexte l’épisode des deux vases dragon quasiment hors de prix fracassés par Ai Weiwei lors d’une performance, le meuble ancien expurgé dans une beauté inutilisable et la peinture sur des vases et urnes du néolithique, dont certains affichent maintenant l’omniprésent logo Coca-Cola. À propos de ces derniers, Lally écrit : « il s’agit là d’un type très courant de récipient destiné à conserver le grain ou le vin – aussi courant dans la Chine antique que l’est une bouteille de Coca-Cola de nos jours ». On verra ici une tentative courageuse pour apaiser celles et ceux qui demeurent scandalisés par la destruction gratuite d’antiquités effectuée par Ai au nom de l’art.

Cela, toutefois, est l’enjeu même de l’essentiel de l’œuvre conceptuelle d’Ai Weiwei. Comme le livre s’attache à le démontrer, Ai aime les choses anciennes et déplore la disparition du patrimoine bâti de la Chine au nom du progrès. La destruction de vases, la réutilisation de portes de temples et la peinture sur des poteries antiques ont pour but d’attirer l’attention sur cette disparition, tout en ayant valeur de doigt d’honneur vis-à-vis des autorités chinoises auxquelles il s’oppose depuis longtemps.


Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D. [S.A.C.R.É.], 2011-2013, six dioramas, fibre de verre et fer, 377 x 198 x 153 cm chacun, vue d’installation. Chiesa di Sant’Antonin, Venise 2013. L’artiste, tous droits réservés, avec l’autorisation d’Ai Weiwei Studio/TASCHEN

Dans ce tiraillement entre art et battage médiatique, Ai apparaît comme un hybride étrange d’idées et de préoccupations chinoises et de gestion astucieuse des médias occidentaux, inhérente à tout artiste important de nos jours. Même si ses œuvres dans l’ensemble sont facilement accessibles à tous les publics, leur portée se dévoile d’autant plus quand on sait (c’est le cas notamment avec l’inquiétant S.A.C.R.E.D. [S.A.C.R.É.] (2011–2013), qui a pour sujet la détention politique d’Ai), que le mot chinois désignant les crabes sortant des toilettes, hexie, ressemble étrangement au mot signifiant « harmonieux », utilisé fréquemment par le président chinois Hu Jintao dans son expression fétiche « société harmonieuse ». Comme le souligne Sigg : « Plus simplement : alors que l’esprit occidental marqué par le fonctionnement binaire de la logique cartésienne considère qu’un objet est soit ceci, soit cela, le même objet peut être pour le Chinois à la fois l’un et l’autre ».

Les essais sont séparés par des citations de l’artiste à propos de son œuvre et de la politique. L’une de ces doubles pages représente sa série Tree [Arbre], dont une pièce, récemment acquise par le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC), est exposée dans la salle B105. Réalisé à partir d’arbres morts provenant de 100 endroits différents dans les montagnes du Jiangxi, chaque arbre est une reconstitution minutieuse qui, comme le dit Ai Weiwei, « [recrée] tous les détails d’un arbre normal. Mais cet arbre nous met mal à l’aise, il dégage quelque chose d’étrange, d’inhabituel ». 

On trouve également des parties consacrées aux œuvres majeures dans la carrière d’Ai et aux événements marquants dans la vie de celui-ci, ayant pour thèmes notamment son atelier à Caochangdi, le séisme du Sichuan et l’enquête citoyenne, la documenta XII, ainsi que sa détention et l’accusation contre FAKE Design. Couvrant l’avant, le pendant et l’après de chaque événement, ces chronologies détaillées comprennent également des extraits de presse provenant de différents organes internationaux, et offrent une vision prismatique sur l’œuvre et le legs artistique d’Ai Weiwei. Le livre s’achève sur une chronologie de la vie d’Ai Weiwei, ainsi qu’avec ce qui constitue certainement l’une des plus importantes bibliographies sur un artiste à figurer dans un ouvrage tel que celui-ci.


Ai Weiwei. Gao Yuan/TASCHEN, tous droits réservés

Il s’agit également d’un beau livre. De la dimension et du poids d’une petite table basse, ce volume de 600 pages est imprimé sur papier semi-mat qui met en valeur les images à la perfection. Les trois langues sont également maniées agréablement, se suivant l’une l’autre dans les chapitres principaux du livre, avec chaque fois de nouvelles illustrations, accompagnées de légendes unilingues (anglais). Seul manque un index, qui s’avèrerait pourtant utile pour un ouvrage présenté comme une « monographie très détaillée ».

Étant donné la période couverte, qui se termine juste avant la levée inattendue de l’assignation à résidence d’Ai Weiwei, toute la démarche et les commentaires que l’on trouve dans le livre laissent deviner un homme brillant pris, jusqu’à un certain point, dans les mailles d’un filet qu’il a tissé lui-même. Piégé sous l’effet de l’empathie internationale dans le rôle d’un artiste-héros déterminé qui répond par un doigt d’honneur à quiconque tente de le réduire au silence, Ai est du coup moins reconnu pour ses extraordinaires œuvres d’art conceptuel, et plus pour son militantisme politique. « Qu’est-ce qu’il fera la prochaine fois? » est la question qui est sur toutes les lèvres, suivie par « Quelle sera leur réaction? ».

Mais, comme le soulignent les essais dans Ai Weiwei, cet homme ne se réduit pas à son message. Si la réputation d’enfant terrible iconoclaste d’Ai l’a dépassé ces dernières années, ce livre montre qu’il mérite tout à fait la reconnaissance internationale pour un œuvre qui comprend Template [Gabarit] (2007), Sunflower Seeds (2010) et sa série Tree (2012). En bout de compte, la réussite de toute création conceptuelle réside dans sa combinaison entre objet et idée. De ce point de vue, Ai Weiwei montre avec brio à quel point Ai, à tous égards, est l’un des artistes les plus brillants de notre temps.

Ai Weiwei est une publication trilingue (anglais, allemand et français) de Taschen, sous la direction d’Hans Werner Holzwarth, avec des essais d’Ulli Sigg, Roger M. Buergel, Carlos Rojas, William A. Callahan et James J. Lally. Le livre est vendu à la boutique du Musée des beaux-arts du Canada. Arbre d’Ai Weiwei est actuellement présenté dans la salle d’art contemporain B105 du Musée des beaux-arts du Canada. 


Par Sheila Singhal| 17 août 2016
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À propos de l’auteur(e)

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Sheila Singhal est une écrivaine, rédactrice en chef et blogueuse qui vit à Ottawa, au Canada.

 

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